Syv spørgsmål med Sally Potter fra 'The Tango Lesson'
Syv spørgsmål med Sally Potter af 'The Tango Lesson'
af Augusta Palmer
I “Tango-lektionen“, Et andet ambitiøst og bi-kontinentalt fiktion
fra skaberen af 'Orlando”, Instruktør Sally Potter og danser Pablo Veron
spille versioner af sig selv for at fortælle en historie, der centrerer om kampen
mellem førende og efterfølgende - inden for dans, filmskabelse og liv.
indieWIRE: Det er ikke ualmindeligt at se mennesker, der er tredobbelt trusler - skuespillere,
sangere og dansere - men du er en quintuple-trussel i denne film, fordi
du skrev og instruerede det samt sang, dans og skuespill i det.
Hvordan fik du det med at bære alle disse hatte?
Potter: Du sover simpelthen ikke. Direktører får aldrig sove. Du
bare dedikere hvert dyrebart øjeblik til at skyde. Skuespillere og dansere, den
tværtimod brug for søvn. De har normalt meget nedetid. Beløbet
tid kameraet faktisk drejer er relativt lille. Det ultimative
Problemet for mange skuespillere er at lære at sætte gang i sig selv og vente på fem
timer for din nærbillede. Forskellen er, at jeg ikke havde nogen nedetid. I
mellem at være foran kameraet løb jeg rundt og gjorde alt det
ting jeg altid gør som instruktør. Et minut ser du på en knap på
andres frakke, der bestemmer, om det skal være større eller mindre, lysere
eller mørkere; det næste minut, nogen hår; næste minut ved en ændring i
placering, budget, skydeplan; det næste minut dybt
psykologien i en scene. Nu betyder det, at du allerede bærer en hel
mange hatte, så det er paradoksalt nok at sætte en anden hat på og være en kunstner
ikke et så stort spring.
iW: Tror du, at det at være danser faktisk hjalp dig med at tage beslutninger om
skydning?
Potter: Jeg tror, det ville have været umuligt at gøre det uden at være en
danser. Du skal vide, hvad dansere går igennem, hvad de kan og ikke kan
gøre realistisk og derefter overføre denne forståelse til kameraet, til
forholdet mellem danserne og kameraet. Jeg ved ikke, hvordan man ville gøre det
gør det uden kendskab til koreografi.
iW: Hvorfor har du valgt at cast dig selv i filmen?
Potter: Jeg er ikke sikker på, hvem der kunne have spillet mig bedre. Der var en
slags uundgåelighed ved det, virkelig. Det måtte være nogen i nærheden af min
alder, for at få livserfaring til at være en erfaren instruktør. Det
måtte være en der var engelsk for at skabe den maksimale kulturelle kontrast
med den fyrige Latinamerikaner (Pablo Veron). Og nogen der allerede havde
nåede et professionelt niveau på den autentiske argentinske tango, som
tager mindst 2-3 års studier, så vi i historien kan se
nogen er kandidat fra de snublende første skridt til troværdigt at udføre
scene. For at prøve at få alle disse tre ingredienser til én person. . .
Der er masser af vidunderlige skuespillerinder derude, der godt kunne have spillet
en bedre version af mig eller en anden version; men der var ingen ude
der der på dette tidspunkt kunne opfylde alle disse krav. Men,
du ved, det var ikke bare det. Jeg tror, det var, at jeg virkelig var udelelig
fra historien, der blev fortalt. Vi ser en filmregissør tænke
om, forestille sig, kæmpe for, hvordan man gør det, der er i hendes hoved, til et
film; hvordan man bevæger sig fra at se fra blikket til at blive set på.
iW: Hvor tæt er filmens version af Sally Potter til dig?
Potter: Umuligt at måle, virkelig, fordi det ikke er en dokumentar. Vi
alle ved, at dokumentarer kan lyve. Men dette planlagde ikke engang at være en
dokumentar: det ser ud som en spillefilm, den har lysene på kameraerne,
ændringer i placering, musik, lydeffekter, alt. Men
følelsen er i det væsentlige reel, selvom tingene er blevet ændret lidt at gøre
det følger reglerne for fiktion og historiefortælling.
iW: Det er interessant, fordi jeg tror, at de fleste har svært
med den manglende adskillelse mellem dit virkelige liv og filmen; men dig
ser ud til at lide den forvirring.
Potter: Nå, 'ligesom' er ikke helt det rigtige ord. Da jeg så denne film første gang
med offentligheden og begyndte at få kommentarer, og jeg indså, at folk
antog, at alt var sandt, jeg gik i chok, fordi jeg altid havde gjort det
antog, at de på et eller andet niveau ville indse, at det er et spil eller et spil.
Men på den anden side ønskede jeg ikke at lave noget i armlængden,
det er ironisk eller satirisk. Dette er meget af mit hjerte og måske
den eneste måde historien kunne arbejde på var gennem den virkelige skrøbelighed af
figurer og finde deres egne kampe spejlet i dem. Fra det tidspunkt
synspunkt, jeg er glad for den virkelighed, folk ser, fordi det betyder, at
historien fungerer. Fra synspunktet om forvirringen mellem virkeligheden
og fiktion og mængden af eksponering dette bringer, har jeg indset, at det er
noget jeg må acceptere.
iW: Hvordan fungerede filmens flere placeringer [London, Paris, Buenos Aires]
påvirke produktionsplanlægning og finansiering?
Potter: Nå, efter “Orlando” var det ganske enkelt, fordi ”Orlando” blev skudt
i Rusland på det frosne hav af Skt. Petersborg, i ørkenerne fra
Usbekhistan og i England. Vi skød på tre kontinenter i løbet af 10
uger, dækket af 400 års historie og en kønsændring. “Tangolektionen”
var et stykke kage i sammenligning.
Christopher Sheppard (filmens producent) opfandt dette (multinationalt)
produktionsstruktur af nødvendighed for “Orlando”. Vi opdagede, at hvis
du spreder risikoen over seks produktionsselskaber, hver enkelt er mere afslappet
fordi de ikke behøvede at investere alt, hvad de har. De får helheden
film tilbage til deres territorium i bytte for at have kun finansieret lidt
lidt af det. Og det er en meget god aftale for dem, men det er også en god aftale
for filmskaberen. Fordi de alle deler ansvaret, gør de ikke det
bede om kontrol. Så som instruktør er jeg meget fri. Og kunstnerisk frihed er det
hvad enhver direktør ønsker frem for alt.
Så det [med flere placeringer og multinationale finansiering] fungerer begge dele
måder: det skaber bureaukratiske og administrative hovedpine for
produktionshold med love og valutaer; men det er kreativt at producere -
finde en løsning og en finansiel struktur, der gør det muligt for din film at være
lavet den måde, den skal laves på.
iW: Min yndlingsscene i filmen er dansesekvensen, der finder sted
på bevægelse af gangveje i en lufthavn. Hvordan udviklede den scene sig?
Potter: Jeg ville lave en scene om farvel. Den traditionelle film
placering til en farvel scene, der tidligere var togstationer. Der er en følelse
med toget trækker ud af stationen, det bittersøde øjeblik af
adskillelse. Men jeg ønskede at lave en romantisk scene i det, der faktisk er en
meget uromantisk beliggenhed for farvel, med hårde skinnende overflader, der har
været depersonaliseret. Og jeg ville spille på alle disse rulletrapper og
fortove. Jeg har det som et barn indeni, fordi jeg vil gå den forkerte vej
ned ad rulletrapperne og skub ned ad banerne. Det er som en kæmpe
legeplads, som ingen af os må spille på. Så jeg tog Pablo til
placering og vi spillede rundt der og udarbejdede en scene. Men scenen
der ender i filmen blev udført i et tag i slutningen af
skyde dag ligesom lyset var ved at falme. . .
[Augusta Palmer er en freelance filmforfatter, der også arbejder mod en
doktorgrad i biografstudier ved NYU. Hendes speciale vil undersøge film
produceret i Taiwan i 1980'erne og 1990'erne.]
